ERIK SATIE. De las miniaturas al futuro I

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A partir de 1912, las ya populares “miniaturas” para piano de Satie empezaron a ser más reconocidas.

Esto sucedió principalmente porque las interpretaba el español Ricardo Viñes, pianista de mérito que celebradamente dio a conocer por vez primera obras de Ravel, Debussy, Satie, claro está, y de sus compatriotas De Falla y Albéniz. También porque fue maestro de piano de los notables Francis Poulenc y Joaquín Nin-Culmell, éste no sólo conocido en el ámbito musical sino también por ser padre de la escritora Anaïs Nin.

El prestigio de Viñes como intérprete impulsó la difusión de la música de Satie debido a que su estilo de madurez como compositor era complejo: escribía sin líneas divisorias y sin separar los compases en la partitura, lo que implicaba un obstáculo que Viñes sorteaba con gracia, técnica e inspiración en sus interpretaciones por las cuales era justamente aclamado. Pero también porque hacía evidente esta dificultad, dándole su crédito a Satie y confirmando así que, por más miniaturas que fueran, de ninguna manera dichas piezas podían considerarse como algo sencillo o banal.

De igual manera mucho ayudó al auge y éxito de Satie que, a partir de 1910, el grupo de admiradores de Ravel, los Jeunes Ravêlites, mostraran respeto a su obra inicial y fomentaran una discusión sobre si el maestro de las miniaturas musicales había sido el precursor del ya exitoso y reconocido Debussy.

A pesar de lo que implicaba este reconocimiento por los más jóvenes, Satie vio una crítica velada hacia su trabajo de esos años. Sobre todo al que estaba produciendo. Así que recurrió a algunos jóvenes que lo estimaban, entre ellos el crítico y compositor Alexis Roland-Manuel (1891-1966), quien gracias a la amistad con Satie acabó convertido en biógrafo de Ravel. Roland-Manuel alentó a Satie para que publicara sus ideas musicales con un estilo profundamente irónico en textos como Mémoires d’un amnésique y Cahiers d’un mammifère: Memorias de un amnésico y Cuadernos de un mamífero.

Jean Cocteau (1889-1963) también estaba entre sus nuevos amigos y a él recurrió, presentándole sus ideas musicales. Cocteau significaba en más de un sentido el arte nuevo previo a la Primera Guerra Mundial. Inquieto desde siempre, era un artista múltiple: escritor, dramaturgo, cineasta; hombre de vasta cultura, en el confluyeron pintores como Pablo Picasso al lado de compositores como Igor Stravinsky y, por supuesto, Satie.

Entre las colaboraciones más interesantes que mantuvo con Cocteau, estuvo la producción Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, que musicalmente Satie convirtió en Cinq grimaces pour Le songe d’une nuit d’été. También estuvo el ballet Desfile, presentado en 1917 por los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, con escenografía de Picasso y coreografía de Léonide Massine. Para este ballet, Satie incluyó entre los músicos de la orquesta a singulares personajes que “interpretaban” una máquina de escribir, dos sirenas de vapor, una rueda de lotería, una matraca, un conjunto de botellas “afinadas” acorde con la cantidad de agua que tenían y una pistola que se accionaba en varias ocasiones. Esto generó desasosiego y rechazo generalizados entre los primeros espectadores. Se dice, aunque no existe testimonio fehaciente de ello, que la función inaugural concluyó igual que años antes le sucedió a Igor Stravisnky cuando presentó en 1914 La consagración de la primavera: a gritos y sombrerazos, con éste dándole puntapiés a aquél y todos aullando, silbando y golpeándose entre sí, tanto admiradores como detractores.

Para Satie trabajar al lado de Picasso fue fundamental, porque comenzó a participar en diversos proyectos con varios pintores cubistas y pronto se integró al grupo de Tristan Tzara, iniciador del movimiento dadaísta, en cuya revista 391 aparecieron diversos textos con su firma sobre el arte y la música de vanguardia, en esos años convulsos que abarcan de 1915 a 1919. Satie, gracias a esta aventura, también era reconocido como escritor y ensayista por el estilo juguetón de sus textos y el manejo de un sarcasmo por el que luego fue identificado con los surrealistas. Así que a lo largo de su fructífera vida ostentó muchas etiquetas, nunca sintiéndose cómodo con alguna pero al menos demostrando que por donde pasaba dejaba huella.

A su vez, gracias a Cocteau, Satie formó un grupo, Les Nouveaux Jeunes, con Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre y los destacados Francis Poulenc y Darius Milhaud. Estos compositores, nacidos en la última década del siglo XIX, pasaron a ser conocidos como Les Six, tras la publicación en 1920 de un texto del crítico Henri Collet que tituló Les cinq Russes, les Six Français et M. Satie. A la larga, debido a la voluntad de Cocteau, se recuerdan más como El Grupo de los Seis. Satie sin aparente explicación los abandonó. Mucho se especula que fue debido a que Los Seis reaccionaban contra la música de Wagner, lo que en principio gustó a Satie, pero luego se lanzaron contra la música impresionista, principalmente Debussy y Ravel. Es de suponerse que Satie no compartiera esta animadversión de sus jóvenes discípulos, colegas y amigos hacia los dos compositores que dominaban el escenario en ese entonces y que en su momento habían considerado a Satie su igual y maestro.

Hay que destacar en el grupo de Los Seis la presencia de Germaine Tailleferre (1892-1983), la única mujer del mismo, admirada por Cocteau porque la equiparaba con Marie Laurencin (1883-1956), célebre pintora que tanto respetó en su momento Picasso y que fue una de las musas de Guillaume Apollinaire. La comparación que Cocteau hizo entre Laurencin y Tailleferre fue, en definitiva, característica del Impresionismo: había una equivalencia, pues, entre un tipo de pintura, en este caso evocativas acuarelas, y el delicado sonido de las piezas para piano que la prolífica compositora escribió a lo largo de su vida. Hasta muy recientemente se le ha empezado a revaluar con justicia, otorgándole un lugar importante dentro de las vanguardias del siglo XX. Tailleferre es considerada una compositora de aires sensuales aunque austera, o sea, propensa a la falta de adornos: minimalista aunque no completamente. También se la ha comparado con Sonia Delaunay (1885-1979) por algunas de sus composiciones de tintes más audaces y brillantes, de colores musicales estridentes que, en efecto, tienen una equivalencia con el estilo fauve de Delaunay. Muy significativamente, a su muerte, a Tailleferre se le dedicó una calle en Arcueil, cerca de donde alguna vez viviera Satie.

Satie en el fondo era un impresionista. El término y la definición están tomados por supuesto de la pintura, en especial de la serie hecha por Claude Monet: Impresión, Amanecer. Cuando el término pasó a la música, se hizo basándose en la equivalencia pictórica. Así, a los colores contrastantes utilizados en los cuadros, los efectos de luz, el uso de dos niveles de percepción: el frente y el fondo; el cambio de perspectiva para acentuar el tema central del cuadro; a todo esto, pues, existía en la música impresionista un “color” en los timbres orquestales, un contraste en el uso de las armonías, el manejo de texturas auditivas, las que se sostenían con una tonalidad ambigua, armonías extendidas, manejo de temas paralelos, como si hubiera un frente y un fondo. Si los cuadros creaban una atmósfera, las obras musicales lo lograban produciendo con sus notas sentimientos o sensaciones. Satie, en este sentido, era maestro en ello.

Muchos compositores han sido asociados con el impresionismo musical, aparte de los ya arriba mencionados está el finlandés Jean Sibelius (1865-1957): su composición El cisne de Tounela (1893) precede por un año a la obra de Debussy, Preludio para la siesta de un fauno. El punto fundamental es que Sibelius es, en la mayoría de los casos, clasificado como compositor romántico, entre los últimos en cultivar el estilo, que pasó a ser moderno. Sus ideas comulgaban con las de su contemporáneo, el siempre incomprendido y adelantado a su tiempo Gustav Mahler (1860-1911), pero El cisne, poema tonal para orquesta, en efecto coincide profundamente con el impresionismo.

El cisne se basa en la mitología nórdica y finlandesa compilada en el Kalevala (1835) considerada la obra clave que logró la identidad finlandesa y el libro de poemas más influyente que llevó a la independencia de Finlandia, bajo dominio ruso hasta 1917. El Kalevala fue compilado por el filólogo especializado en folclor Elias Lönnrot (1802-1884). Sibelius directamente se inspiró en esta mitología para hacer una pieza donde describe con cada instrumento el cisne que nada en los alrededores del reino de los muertos. El ave es representado por la, por muchos, considerada mejor partitura solista para corno inglés. En su momento se dijo que “pintaba” la historia con intensos timbres orquestales y su paisaje, o textura sonora, rinde homenaje a la mitología en la que se inspira, gracias a su rica instrumentación para orquesta de cámara.

A su vez, El preludio de Debussy, que se estrenó en París el 22 de diciembre de 1894, también poema sinfónico, se basa en el poema homónimo de, por supuesto, Stéphane Mallarmé. El fauno, en este caso, está representado por una flauta. Es realmente muy parecido a lo propuesto un año antes por Sibelius, sólo que Debussy profundiza en la escala cromática y lo hace sin duda más dramático y descriptivo. Para Pierre Boulez la pieza definitiva que “da inició a la música moderna”. Sibelius propuso algo que, en definitiva, Debussy concluyó y llevó a otro nivel. El ambiente cultural era demasiado vital y orgánico; las interrelaciones que mantenían pintores, músicos y escritores cimentaron la fortaleza e influencia de las escuelas artísticas de ese tiempo.

Si bien la etiqueta de impresionista no le queda por completo a Satie, tal vez se deba a que los dos máximos asociados con el impresionismo, Debussy y Ravel, renegaron de él. Ambos, curiosamente, se consideraban como ya se ha dicho, simbolistas. La esencia del simbolismo se puede resumir en una frase: mostrar no el hecho artístico en sí sino el efecto que produce.

El simbolismo posee ciertas características que, sin duda, se aplican a Debussy y Ravel, pero de nuevo, aunque a Satie le interesaran o se identificara con ellas, no bastan para definirlo. Tuvo que concluir la Segunda Guerra Mundial y que los tiempos se asentaran con nuevas ideas filosóficas y estéticas para que surgiera el término que mejor se aplica a Satie: minimalismo.

El consenso establece que el término minimalista se usó en 1915 refiriéndose a una pintura del ruso Kazimir Malevich, que sólo contenía un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Sólo que comenzó a tener impacto hasta 1962, cuando el pintor Yves Klein dio acuse de recibo de cómo lo había influido Malevich al presentar una pintura monocromática, de un intenso tono azul, llamada simplemente IKB 191. Hasta este momento se conceptualizó al minimalismo como una obra reducida a su esencia, y de nuevo se habló de Satie como precursor de un movimiento que abarca pintura, literatura, y arquitectura. También, claro está, la música que cultivaban Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Lou Harrison, Michael Nyman y Wim Mertens, entre otros. Sobre todo, se reconoció que Satie fue el primero en “preparar” un piano, décadas antes de que esta técnica pasara a ser del común de los compositores, que consistía en colocar telas en las cuerdas o en la caja de resonancia o alterando la afinación para crear un sonido diferente, buscando que no pareciera ejecutado en un piano. Asimismo pretendiendo con ello “ahogar” las notas o hacerlas que duraran más. Lo que se buscaba era un instrumento nuevo, algo que con el tiempo y la tecnología lograría cristalizarse; una máquina musical que reprodujera los diversos timbres orquestales y tuviera una capacidad sorprendente para producir sonidos que pudieran sostenerse ya sea demasiado o muy brevemente. Algo así como un sintetizador que ayudara a crear algo que Satie irónicamente definió como “música mueble”. Para muchos simple “música de fondo”.

Las últimas composiciones de Satie fueron dos ballets. Mercurio, a pesar de contar con Picasso y Massine, nunca se produjo, convirtiéndose en otra mitológica obra sin terminar. El otro, Relâche, lo definió Satie como “instantaneísta” y contó con la colaboración del pintor Francis Picabia. También participó en el film surrealista Entr’acte (1924), que el director René Clair hizo precisamente para que fungiera como entreacto de 20 minutos en el ballet de Picabia, que éste había escrito y diseñado. Por supuesto, fue tal el impacto del film que tuvo vida propia y luego se volvió legendario por incluir breves apariciones de los propios Picabia y Satie, junto con Man Ray, Marcel Duchamp y Clair mismo. También influyó en su prestigio el hecho de que este fue la primera banda sonora para cine, pensada y ejecutada de forma específica para este film, cuya interpretación debía sincronizarse con la proyección: la cinta era silente y, por supuesto, no había otra forma de lograr la sincronía sino interpretando en vivo la partitura cada que se proyectaba. Probablemente habrá tenido sus dificultades al ser una composición para cuatro manos. O sea, exigía dos intérpretes en el mismo piano.

Vaso comunicante entre las diversas escuelas de su tiempo y el futuro, Satie fue impresionista, simbolista, minimalista. Un hombre de destacado humor que al final fue un enigma.  Dejó impresiones musicales con lo mínimo.

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